Rainer Werner Fassbinder


el genio alemán

Las amargas lágrimas de Petra von Kant

(Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972)

Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder, según su obra teatral Fotografía: Michael Ballhaus (Color, 35 mm, 1.33:1) Montaje: Thea Eymèsz Música: Temas musicales de Giuseppe Verdi, The Platters y The Walker Brothers Dirección artística: Kurt Raab Sonido: Gunther Kortwich Producción: Tango Film, München Coste: 325000 marcos Duración del rodaje: 10 días (enero 1972) Duración: 119 minutos Fecha de estreno: 25-6-1972, en el Festival de Berlin Dedicada "a quien aquí se convirtió en Marlene"

Intérpretes: Margit Carstensen (Petra von Kant), Hanna Schygulla (Karin Thimm), Irm Hermann (Marlene), Eva Mattes (Gabriele von Kant), Katrin Schaake (Sidonie von Grasenabb), Gisela Fackeldey (Valerie von Kant)

Premios y nominaciones: Festival de Berlín: Nominada al Oso de Oro como Mejor Película. Bundesfilmpreis (Premios del Film Alemán): Premio a la Mejor Actriz otorgado a Margit Carstensen; Premio a la Mejor Fotografía

Las amargas lágrimas de Petra von Kant es una modélica pieza de Kammerspiel rodada con minuciosa precisión. Se desarrolla por completo en la vivienda-estudio de la diseñadora de modas Petra von Kant: recientemente separada de su marido, vive con Marlene, su secretaria-esclava que exhibe una simbólica mudez. Cuando su amiga y confidente Sidonie le presenta a Karin, una joven de origen humilde, Petra se enamora locamente de ella y le promete que va a convertirla en una famosa modelo. Sin embargo, la bella aspirante decide abandonarla poco tiempo después para reunirse con su marido, que se encontraba en otro país y ahora vuelve a Frankfurt. Petra cae entonces en una profunda depresión que la hace estallar de rabia delante de su hija, su madre y Sidonie. Cuando finalmente reconoce que solo ha intentado poseer a Karin en lugar de amarla, ofrece entonces a Marlene unas nuevas relaciones que no están basadas en el servilismo y la dominación, pero la secretaria hace su maleta y se marcha.

Como en La ley del más fuerte, la dominación sexual y la explotación económica se funden en una historia de amor lésbico donde confluyen seis personajes femeninos, pero en la que, a su vez, el hombre también está presente a través del gran mural con desnudos masculinos que preside la vivienda de Petra, adquiriendo -al igual que los maniquíes de la modista- una implacable función simbólica a lo largo del film. Junto a las retorcidas poses de las actrices, el recargado e incómodo vestuario (Marlene, el personaje más oprimido, cuyo amor por Petra degenera en puro masoquismo, es el único que viste de forma sencilla) y los habituales efectos de encarcelamiento tan queridos por el director generados por las barras de hierro de la cama de Petra o por las sombras horizontales que producen las persianas, el movimiento empático de la cámara en el claustrofóbico espacio cerrado donde se desarrolla la acción representa la alienación absoluta de las mujeres que en él se dan cita, situando al espectador en un lugar privilegiado para observar la distancia terrorífica existente entre lo que Thomas Elsaesser denomina "la puesta en escena subjetiva de los personajes y la puesta en escena objetiva de la cámara", afianzada por la profusión de lentos travellings envolventes, manieristas y artificiosos zooms, enfoques en picado y primeros planos.

Detrás de la lectura de esta obra fundamental del cine de Fassbinder, encontramos ocultos un buen número de elementos autobiográficos. El actor y ayudante de dirección Harry Baer afirma al respecto: "Es muy complicado descubrir su secreto y puntos de referencia. Está claro que él es Petra; Karin, la belleza de origen humilde que goza del lujo conquistado gracias a la diseñadora pero que al final vuelve con su marido, es el actor Günther Kaufmann, que no quería abandonar a su mujer por Rainer. Todas las caricias intercambiadas por las dos mujeres en la película son una proyección de aquella amistad masculina insatisfecha. Eso se nota hasta en los diálogos, que he oído casi con las mismas palabras entre ellos dos. Irm Hermann, en su papel de secretaria-esclava, parece encarnarse a ella misma. Por último Gabriele, la hija, tiene bastante de mí mismo y la protección paternal que siempre he buscado en Rainer". Del mismo modo, algunas situaciones de la película se hacen eco de los halagos que Fassbinder utilizaba para atraer y mantener dentro de su órbita a aquellas personas que le interesaban, lo que terminaba por desencadenarle angustiosas dudas de si estaban con él por amistad, amor o por puro interés. Tomemos como ejemplo el siguiente diálogo:

PETRA: Me pones enferma. Nunca sé cuál es la verdadera razón por la que estás conmigo, si es porque tengo dinero y te doy oportunidades o porque... porque me quieres.

KARIN: Naturalmente, porque te quiero.

PETRA: ¡Bueno, ya basta! No hay quien pueda soportar tanta incertidumbre por mucho tiempo.

KARIN: Si no me crees...

PETRA: ¿A qué viene lo de creer? No tiene nada que ver con eso. No tengo manera de saberlo, de verdad que no lo sé, y eso me pone enferma.

La conversación es interrumpida por la sirvienta Marlene, que trae un periódico en el que aparece un artículo sobre la colección de invierno de Petra junto a una foto de Karin de la que ésta queda muy complacida, pues es la primera vez que ve su imagen en un diario. Entonces abraza a Petra (momentos antes le había confesado que había pasado la noche con un hombre), la besa y le dice que la ama, lo que -lejos de proporcionar seguridad a la diseñadora- acrecienta su temor de estar siendo utilizada. Preocupado por mantener a la gente en una posición de dependencia, Fassbinder caía constantemente en la trampa de dar hasta el exceso a aquellos que amaba y pedir al mismo tiempo que se le amara por lo que era y no por lo que entregaba a cambio. Películas como Petra von Kant le brindaban la oportunidad de recalcar lo ilógico de esta situación pero, en la práctica, no podía evitar comprar amistad y amor. Es así como muchos personajes suyos se lamentan del precio que les cuesta amar y ser amados (Petra a su madre: "¿Sabes lo que eres, mamá? Una puta. Primero te dejaste mantener por papá y luego por mí"; Fox, el protagonista de La ley del más fuerte, cuando hacia el final se insinúa a dos soldados en un bar y éstos le preguntan que cuánto va a pagar, rompe a llorar y se lamenta gritando "¡Pagar, siempre pagar!"; o María Braun en El matrimonio de Maria Braun, cuando da una propina a un transportista, dice "Prefiero pagar a tener que agradecer nada").

Dividida en cinco partes marcadas por fundidos en negro donde el decorado único cambia otras tantas veces de apariencia para dotar al comportamiento de la protagonista de nuevos elementos de lectura, Las amargas lágrimas de Petra von Kant recrea un mundo en el que se desarrollan las emociones y necesidades humanas y donde el drama no nace de las relaciones que se establecen entre los caracteres, sino de las tensiones generadas por el afán de posesión. Para Christian Braad Thomsen, "el amor de Petra por Karin surge porque Karin es muy diferente a Petra. Al principio, la joven se expresa de una forma natural, actúa de forma espontánea y sin segundas intenciones, procede de una clase social más baja, pero tan pronto como Petra hace avanzar su relación, empieza a educar a Karin, a enseñarle su cultura y las buenas maneras, hasta aniquilar finalmente aquellas diferencias que habían provocado su amor por ella".

Originalmente escrita para el teatro, el famoso desenlace de la película difiere del de su representación en los escenarios, pues el telón caía justo en el momento en que Petra, tras devolverle su libertad, le dice a Marlene que le cuente su vida, en claro paralelismo con la primera petición que hizo a Karin. Con este final abierto, antes que evidenciar que el círculo vicioso de pasiones enfermizas continúa, Fassbinder apuesta por el hecho de que se rompe, de que algo nuevo puede comenzar a regir en la concepción que acerca de las relaciones tiene la modista. Por el contrario, en la película, Marlene reacciona metiendo sus pertenencias en una maleta, incluyendo una pistola, un símbolo de la opresión que, según la interpretación de Christian Braad Thomsen, se lleva con ella para que su siguiente opresor siga imponiendo orden y disciplina en su vida. Mientras, Petra escucha en su tocadiscos el clásico "The Great Pretender", un tema que enfatiza la imposibilidad de que la diseñadora sea capaz de cambiar. En palabras del director alemán, "la sirvienta deja a Petra porque acepta la opresión y la explotación y tiene miedo de la libertad que le ofrecen. Porque al mismo tiempo que la libertad llega la responsabilidad de tener que reflexionar sobre su propia existencia, lo que hasta ahora no ha hecho nunca. Siempre se ha contentado con ejecutar órdenes y nunca ha tenido que tomar decisiones personales. Tiene miedo de la libertad y, cuando deja a Petra, no creo que se dirija hacia la libertad sino que va en busca de otra vida de esclava. Mucha gente ha tenido la impresión de que al final se libera, pero esta no es mi opinión en absoluto. Sería demasiado optimista y utópico creer que una persona que durante treinta años ha hecho nada, que sólo ha pensado lo que los demás han pensado por ella, de repente vaya a escoger la libertad".

Junto con Martha, Nora Helmer y Effi Briest, Las amargas lágrimas de Petra von Kant forma una especie de tetralogía de la liberación de la mujer en negativo, al mostrar tal liberación como un simple intercambio de los papeles de poder y no desde la perspectiva de la abolición de las relaciones de autoridad entre los miembros de una pareja.

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