Rainer Werner Fassbinder


el genio alemán

1. Introducción

Tenía que suceder... porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser descubierto. R. W. Fassbinder (1976)

No teníamos nada y empezamos en la nada. Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender. Werner Herzog (1988)

Es el tesón de este cine nacional, su rebeldía e intransigencia, su empeño en romper la base de la historia oficial, lo que ha hecho de él objeto de serios trabajos científicos en el extranjero. Eric Rentschler (1988)

A mediados de los años treinta, el cine alemán entró en un período de seria decadencia en lo que se refiere al nivel de calidad de sus producciones: algunos de los directores más importantes de esa cinematografía -como Fritz Lang o Detlef Sierck- se exiliaron debido al auge del nazismo; otros -como G. W. Pabst- decidieron quedarse sin ceder a la propaganda del régimen dictatorial pero bajando el listón de su maestría; y finalmente hubo un nutrido grupo de realizadores que -encabezados por Hans Steinhoff- comulgaron con el empeño goebbeliano de llevar a cabo un cine exaltador de las "tendencias raciales puras". Fue entonces cuando vieron la luz las películas musicales y operetas de la UFA (Noche de estreno de Geza von Bolvary); las obras dedicadas a la fe inquebrantable de los "grandes hombres" (Roberto Koch, el vencedor de la muerte del mencionado Steinhoff, 1939); las historias edificantes de heroicos soldados (Forja de héroes de Karl Ritter, 1938); las narraciones de temática antisemita recomendadas oficialmente por "su valor político y artístico" (El judío Süss de Veit Harlan, 1940); o las películas históricas ejemplares que exaltaban la gloria de lo germánico (Der grosse könig, del citado Harlan, 1942).

La caída del régimen nazi y la consecuente formación de la República Federal Alemana en 1949 no supondrá un alivio para la lenta agonía artística en que se había instalado el cine teutón, aunque industrialmente sí que se dio un gran paso con la organización por parte de Erich Pommer del International Film AG y los estudios Bavaria en Munich o la construcción de importantes sedes en Hamburgo y Tempelhof. Pocas obras escaparon a la insignificancia: es el caso de El último puente (1954) de Helmut Käutner; Die Verlorene (1951) de Peter Lorre; Nachts, wenn der Teufel kam (1957) de Robert Siodmak, o El puente (1959) de Bernhard Wiccki. Paralelamente, a mediados de los años cincuenta surgió "un pequeño y exitoso monstruo aséptico" que bajo el nombre de "Heimatfilm" agrupaba a una serie de películas de amor con artistas angelicales de rizos rubios vacías de contenido, esterilizadas y lineales: la trilogía sobre Sisí Emperatriz sería el máximo exponente de esta nefasta corriente.

El 28 de febrero de 1962 un grupo de veintiséis realizadores, hastiados por el callejón sin salida en que se encontraba la cinematografía alemana, publicó un manifiesto en la ciudad obrera de Oberhausen aprovechando la celebración de un festival de cortometrajes celebrado allí anualmente. El Manifiesto de Oberhausen supuso el nacimiento del Nuevo Cine Alemán:

"La desaparición del viejo cine convencional alemán supone la aparición de un nuevo cine que tiene la posibilidad de vivir. Los films cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está en las manos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentación para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.

Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir los riesgos económicos. El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo".

Sus firmantes fueron: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doermer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwenicke, Haro Senft, Fran-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely y Wolf Wirth.

Además de acabar con el "Heimatfilm", uno de los principales móviles de esta unión fue la necesidad de buscar subvenciones financieras para este nuevo cine. Sin embargo, la decadencia económica y artística de la industria cinematográfica no facilitó de forma momentánea la ansiada renovación y hubo que esperar hasta el año 1965, cuando se creó el Kuratorium Junger Deutscher Film (Comité del Joven Cine Alemán) y una ley que llevó pareja, "Film Förderung Gesetz", encargada de proporcionar ayudas económicas a ese Nuevo Cine Alemán reconocido a partir del Manifiesto de Oberhausen. Además, las cadenas de televisión ARD (y su partición en WDR) y ZDF ofrecieron constantes e incluso altruistas ayudas a numerosas producciones. Sin embargo, tales subvenciones (sobre todo las gubernamentales) acabaron sirviendo para ejercer cierta censura ideológica que de ninguna forma fue aceptada por muchos de los realizadores. Así, una gran parte de las producciones del Nuevo Cine Alemán fueron posibles gracias al riesgo asumido en exclusiva por su directores, los cuales (junto a esporádicos mecenas y empresas productoras-distribuidoras independientes) acabaron financiando sus proyectos. Ejemplo de ello es Rainer Werner Fassbinder, que para su película número treinta y siete, La tercera generación, y tras su fama reconocida no encontró financiación: tanto el dinero oficial como el de la cadena de televisión WDR le fue denegado en el último momento "por motivos políticos" según el maestro, "ya que el redactor encargado de la WDR me dijo que en el film se sostiene una opinión que él no comparte y que la cadena televisiva no se atreve a representar". Además, recibió una carta del jefe de la policía de Berlin que le negaba el permiso para rodar una escena en un banco berlinés, noticia que recibió el director cuando ya estaban rodando, cosa que siguió haciendo pese a endeudar en 300000 marcos más sus bolsillos ya vacíos por otros proyectos.

En la historia del Nuevo Cine Alemán esto es un ejemplo entre miles. No obstante, este hecho es remarcable por la constatación de veracidad y compromiso que destilaron las películas de los jóvenes realizadores, haciendo de ellas verdaderas representaciones del cine de autor del más alto nivel con las que el espectador no puede sentirse en modo alguno traicionado. Así lo testimonia el éxito de este cine fuera de las fronteras de la RFA en este fragmento escrito por Eric Rentschler en 1988: "Cuando se analiza la discusión actual sobre el Nuevo Cine Alemán en EEUU se evidencia que justamente las películas amenazadas por la política del ministro Zimmerman son las que interesan más a los americanos. Los autores más difíciles y rebeldes como Fassbinder o Herzog son los que han suscitado esta atención; sin extremos escabrosos no hubiera existido el Nuevo Cine Alemán". Pero... ¿por qué hemos aludido a esa repercusión de este cine "fuera de las fronteras alemanas" sin detenernos en su "impacto local"?... La respuesta es simple y a la vez aterradora: los autores surgidos a raíz de esta corriente fueron ignorados en su propio país y a menudo expuestos a la incomprensión de sus compatriotas: tuvo que ser una filmoteca como la francesa, eterna e ilustre defensora del cine-Arte, la que contribuyó al máximo en la propagación y reconocimiento del Nuevo Cine Alemán en el mundo.

Al Manifiesto de Oberhausen le precedió una atmósfera de entusiasmo y le siguieron otros encuentros como el del Festival de Knokke (uno de los más importantes para la consolidación del movimiento) así como otras declaraciones de apoyo como la "Declaración de Mannheim" (octubre de 1967), la "Declaración de Hamburgo" (septiembre de 1979) o el "Manifiesto de las Trabajadoras de cine" (diciembre de 1979). Toda esta serie de reafirmaciones no sirvió, sin embargo, para forjar una verdadera "unidad" entre los distintos autores: si hay algo que les ha caracterizado ha sido precisamente la "insolidaridad" temática y estilística de cada uno de ellos, las pocas afinidades y grandes diferencias existentes entre unos y otros, lo cual no es nada negativo ya que ello dio lugar a una gran multiplicidad de temas y estilos. La otra gran característica de aquella nueva generación de autores radica en que, a pesar de su empeño en hacer tabla rasa con ciertas anomalías presentes en la cinematografía que deseaban revolucionar, fueron muchas las influencias del "primer cine alemán" presentes en sus obras, dando lugar a un entrañable cóctel de clasicismo y trasgresión: ahí están las citas de Wenders al gran maestro Fritz Lang; las filtraciones estéticas de Murnau en varias películas de Herzog; o las impactantes influencias que tuvo el viejo cine expresionista y el "Kammerspiel" teutón en Rainer Werner Fassbinder.

El título de una película de Werner Herzog se ha utilizado con frecuencia para definir al grupo de directores que forman parte del Nuevo Cine Alemán: Cada cual por sí solo y Dios contra todos (El Enigma de Kaspar Hauser). Esta situación arquetípica de esta corriente fue el origen de una época dorada e irrepetible dentro del cine de autor europeo.

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