Rainer Werner Fassbinder


el genio alemán

Pioneros en Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt, 1970)

Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder, según la obra de Marieluise Fleisser Fotografía: Dietrich Lohmann (Color, 35 mm, 1.33:1) Montaje: Thea Eymèsz Música: Peer Raben Dirección artística: Kurt Raab Producción: Janus Film und Fernsehen, Antiteater-X-Film Coste: 550000 marcos Duración del rodaje: 25 días (noviembre 1970) Duración: 83 minutos Fecha de estreno: 19-5-1971, en la ZDF

Intérpretes: Hanna Schygulla (Berta), Harry Baer (Karl), Irm Hermann (Alma), Rudolf Waldemar Brem (Fabian), Walter Sedlmayr (Fritz), Klaus Löwitsch (sargento), Günther Kaufmann (Max), Carla Aulaulu (Frieda), Elga Sorbas (Marie)...

Un grupo de reclutas llega a la ciudad de Ingolstadt causando gran expectación entre algunas jóvenes casaderas como Alma, que coquetea con varios de ellos hasta que acaba prostituyéndose, y Berta, que considera al atormentado soldado Karl el hombre de su vida. Por su parte, Fabian, el hijo de un gran industrial de la ciudad que afronta la vida con una actitud infantil e inmadura, intenta encontrar una mujer digna de ser su esposa para conseguir el coche que a cambio le ha prometido su padre, fijándose en Berta, la criada de la familia, que le rechaza. Los celos que siente Fabian por Karl le llevan a sabotear el puente que los reclutas están construyendo para que las sospechas recaigan sobre Karl...

Aunque Fassbinder consideró injustamente Pioneros en Ingolstadt como una de sus películas más decepcionantes, lo cierto es que su importancia es indudable ya que, por sí misma, se erige en bisagra imprescindible entre la primera etapa de su filmografía y la segunda. Fue la última de las once que rodó durante el frenético período 1969-1970, conservando la esencia vanguardista que caracterizó a las obras de esa etapa pero anunciando, a su vez, el vuelco melodramático que tendría lugar a partir del año siguiente con El mercader de las cuatro estaciones y que le serviría para abrirse más al público. De hecho, una de las razones por las que más le disgustó Pioneros fue que no vio cumplidas sus expectativas de llegar con ella a una audiencia más amplia.

La historia, abierta, desdramatizada en esencia y construida en base a las experiencias que mantienen las jóvenes de Ingolstadt con los soldados, está basada en la obra homónima de Marieluise Fleisser, autora que resultó ser fuente de inspiración para no pocos dramaturgos alemanes surgidos a finales de los años sesenta, entre los que se encuentra el propio Fassbinder, que le rindió homenaje con su Antiteater en Ingolstadt, por ejemplo. Escrita en los años veinte, su retrato de la hipocresía y de la situación de la mujer de clase media-baja en una pequeña ciudad de provincias causó gran escándalo con ocasión de su estreno en la Alemania de 1929. Bertold Brecht la llevó a escena y aprovechó la estrecha amistad que le unía a ella para escribir diálogos y escenas adicionales que insistían en la dimensión erótica de la obra, siendo finalmente prohibida.

En su adaptación televisiva, Fassbinder apostó por la agresividad latente tras el cúmulo de frustraciones que llevan consigo las chicas, que se critican e insultan unas a otras mientras en el fondo se envidian y buscan dar rienda suelta tanto a su sexualidad reprimida como al hecho de aspirar a una vida mejor, y la de los soldados: sin una guerra en la que luchar, considerándose a sí mismos como meros payasos de los civiles, son conscientes de que solo son alguien cuando hay una mujer de por medio. Por ello, en cuanto tienen ocasión de actuar por su cuenta, la emprenden a golpes contra Fabian, momento filmado de forma muy estilizada en un único y estático plano cuya larga duración, dada la brutalidad que ejercen, llega a hacerse insoportable e incómoda a ojos del espectador.

Centrándonos en la historia y concretamente en las dos protagonistas, Alma y Berta, podemos comprobar que sus motivaciones son bien distintas: mientras la primera no tiene problema en satisfacer su sexualidad con los soldados y, de paso, ganar dinero con ello ("No hay que avergonzarse por tener hambre"), la segunda aún es virgen, mantiene una imagen idealizada del amor y está dispuesta a sufrir por Karl, el frío, desapegado y oscuro soldado de quien se ha enamorado, interpretado por un fascinante Harry Baer en la línea de su actuación sonámbula y depresiva en Dioses de la peste. A pesar de que le avisa que solo podrá hacerle daño, Berta, como buena sadomasoquista que anuncia otras tantas (y tantos) que poblarán la filmografía de su autor en adelante, no se da por vencida hasta el final, cuando tras entregarse a Karl y comprobar que él huye al concluir el acto, se ofrece llorando a otro soldado que pasa, abriéndose de piernas como si de un acto reflejo se tratase.

Como ocurre habitualmente en el cine de Fassbinder, los cínicos siempre ganan: Alma y Karl son consecuentes consigo mismos, se aprovechan de las circunstancias sin despegar los pies del suelo y acaban obteniendo su recompensa (el cuerpo de Berta en el caso de Karl y una vida acomodada con Fabian en el caso de Alma, que probablemente acabará sometiendo al muchacho sin personalidad del mismo modo en que lo ha estado haciendo su padre: "Donde hay seguridad, una puede hacerlo sin amor", dice Alma). Por el contrario, la ingenuidad de Berta y Fabian los aboca al fracaso y a aprender dolorosa y contundentemente por sí mismos, a partir de su propia vivencia de la brutalidad que les depara esa realidad que idealizan.

Braad Thomsen considera que esta película contiene no pocas reminiscencias de Katzelmacher, obra que Fassbinder dedicó a Marieluise Fleisser, tanto estilísticas (la puesta en escena enfatiza su carácter teatral mediante una iluminación marcadamente artificial; los diálogos y sentencias de los personajes poseen una poética y pronunciada musicalidad; aunque la cámara se muestra más móvil que en su segunda película, en el conjunto predominan las tomas estáticas) como temáticas ("los soldados cumplen un papel similar al de Jorgos, el inmigrante griego: estimulan las fantasías sexuales de las chicas del lugar y personifican aquello que no encuentran en su entorno provinciano"). Por su parte, y siguiendo con Thomsen, Fassbinder no quiso situar su obra en el período inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial propio del texto original, prefiriendo navegar en las aguas de lo atemporal sin apartarse a su vez de la atmósfera de aquel momento histórico: "Los soldados portan insignias nazis en sus uniformes (el director quiso utilizar uniformes del ejército de Alemania Occidental, pero las autoridades no lo permitieron); uno de ellos es negro, como si fuera un hijo nacido durante el período de la ocupación norteamericana; el vástago de una familia influyente del pueblo conduce un moderno modelo de BMW, y las chicas llevan vestidos cortos típicos de los años sesenta". Finalmente, "el original de Fleisser acaba con los soldados desplazándose a la próxima ciudad donde les aguardan otras chicas, mientras el sargento a cuyo mando están les advierte que no va a seguir tolerando unas cifras que revelan que 300 soldados en una ciudad dan lugar a una media de 33 hijos ilegítimos. Fassbinder, sin embargo, lo cambió: unos soldados se rebelan contra el sargento, dejando que se ahogue en el lago... pero esa revuelta no conducirá a nada porque es consecuente con el sistema. Así, el sargento será reemplazado por otro y todo seguirá como hasta ahora".

Nota: Con el fin de situar al lector en un marco lo más aproximado, objetivo y fiel a esta obra (pese a estar editada en DVD, es bastante desconocida y no se prodiga mucho en retrospectivas) y, dado que no hay textos ni apenas referencias en español sobre ella que permitan aportar o confrontar la correspondiente información a la hora de elaborar el presente comentario, he optado por realizar una adaptación libre de las impresiones del crítico Christian Braad Thomsen sin renunciar en determinados momentos a las mías propias (Rafa Morata).

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