Rainer Werner Fassbinder


el genio alemán

Dioses de la peste (Götter der Pest, 1969)

Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder Fotografía: Dietrich Lohmann (B/N, 35 mm, 1.33:1) Montaje: Franz Walsch (seudónimo de RWF), Thea Eymèsz Música: Peer Raben Dirección artística: Kurt Raab Sonido: Gottfried Hüngsberg Producción: Antiteater-X-Film Coste: 180000 marcos Duración del rodaje: cinco semanas, entre octubre y noviembre de 1969 Duración: 91 minutos Fecha de estreno: 4-4-1970, en la Viennale de Viena

Intérpretes: Harry Baer (Franz), Hanna Schygulla (Joanna), Margarethe von Trotta (Margarethe), Günther Kaufmann (Günther), Carla Aulaulu (Carla), Marian Seidowski (Marian), Ingrid Caven (Magdalena Fuller), Jan George (policía), Micha Cochina (Joe), Yaak Yarsunke (Inspector)...

Premios y nominaciones: Bundesfilmpreis (Premios del Film Alemán): Premio al conjunto de actrices del Antiteatro compartido con su trabajo en El amor es más frío que la muerte y Katzelmacher; Premio a la Mejor Fotografía compartido con El amor es más frío que la muerte y Katzelmacher

Tras salir de la cárcel, Franz regresa a los bajos fondos de Munich. Visita a su chica, Joanna, cantante de cabaret, pero el carácter posesivo de ésta coarta su libertad, abandonándola por Margarethe, una mujer que no le crea demasiados problemas. Un día se reencuentra con Günther, a quien buscaba: a pesar de saber que es el asesino de su hermano, retoma la gran amistad que le unía a él. Ambos planean el asalto a un supermercado, pero la celosa Joanna todavía no ha dicho la última palabra con respecto a Franz.

Dioses de la peste es el más lírico de los tres films de gángsters dirigidos por Fassbinder, considerado por él como uno de los favoritos de su carrera, recorrido de principio a fin por una patética, melancólica y casi arrebatadora ternura que se manifiesta con una violencia semejante a la que podría emanar de la pasión desesperada de un adolescente triste y desengañado, como si con ello en cada plano su director, además de expresar su mundo interior, intentara buscar el amor de un público ("Sus películas parecen decirnos: soy tuya, ámame", Bernardo Bertolucci) que se deje arrastrar de una forma empática por la extraordinaria capacidad de fascinación de las sensaciones (porque, efectivamente, es una película de sensaciones) que brotan de una historia que, en principio, bien podría parecer una anécdota (un amor roto, el reencuentro del amigo, un menage à trois, un anodino atraco, una venganza).

Desde la primera aparición de Franz saliendo de prisión, seguido por la cámara en forma de travelling lateral con el muro del recinto carcelario como único y opresivo fondo (once años después, se servirá de idéntico procedimiento a la hora filmar la salida de la cárcel de Franz Biberkopf al comienzo de Berlin Alexanderplatz), este lacónico héroe exhala en cada fotograma un sentimiento trágico de la vida, va dejando en ellos su hastío, su desánimo, su sino de perdedor: a este respecto, resulta significativa la canción que selecciona en el jukebox, "Here we go again", de Ray Charles, que baila con la camarera del bar mientras aparecen los títulos de crédito iniciales, resumiendo de forma implacable la historia de la película: "Y de nuevo el teléfono volverá a sonar. Seré su idiota, otra vez más. Cualquier idiota sabe que no hay manera de ganar". Efectivamente, Franz lo primero que hace al conseguir la libertad es telefonear a Joanna, su chica, con la que ya nada le une porque ella confunde amor con posesión ("Él me pertenece"). Siempre en la sombra, Joanna se encarga hasta el final de que Franz no gane: le hace pagar su amor frustrado con la venganza. En perfecta sintonía con su primera película, de la que es deudora temáticamente, el amor es más frío que la muerte.

Yann Lardeau hace notar que, en la primera parte de la película, Franz solo es víctima de los acontecimientos, no interviene en ellos: rompe con Joanna, se convierte en el principal sospechoso de la muerte de su hermano, vive un desapasionado encuentro sexual con Magdalena Fuller y conoce a Margarethe, una chica sencilla que no le exige nada a cambio. Es en la segunda parte cuando Franz recupera fuerzas, coincidiendo con la aparición de su viejo amigo Günther El Gorila. El reencuentro fortuito de ambos en la calle constituye uno de los momentos de amor más puros, sinceros y sentidos (muy raro en su autor, quizás solo comparable al binomio Biberkopf-Mieze en Berlin Alexanderplatz) de la filmografía de Fassbinder, festejado más adelante en imágenes: el Te quiero que le dedica Franz es seguido de una costosa toma de helicóptero que sigue al coche en que viajan hasta una granja donde prepararán con Joe, otro amigo del protagonista, el atraco al supermercado. Mientras la mayor parte de la película se desarrolla a través de secuencias oscuras, este bello instante de felicidad es irradiado por el blanco que destila el campo soleado filmado desde las alturas y enfatizado por la bellísima composición musical de Peer Raben.

Pero, ¿por qué Dioses de la peste? Pues porque, tal y como se resumía al final del trailer de la película, cuando los delincuentes son nuestros dioses, el capitalismo es una plaga, constatando de esta forma la premisa en que el director alemán basó sus films de gángsters: "Mis gángsters hacen lo mismo que los capitalistas y la sociedad burguesa, pero de un modo criminal. No se sitúan al margen de la sociedad: están integrados en ella". Cuando el triángulo formado por Franz, El Gorila y Margarethe está en su apogeo, antes de perpetrar el atraco, se jactan en una memorable escena de no necesitar dinero porque se aman y traducen en voz alta el sueño de una vida utópica en una isla lejana, subsistiendo por sí mismos y para sí mismos... pero la realidad se impone y el dinero lo mediatiza todo porque se convierte en una necesidad. Sin dinero, no hay sueños, ni lugar para prolongar la felicidad dentro del sistema, ni mucho menos -como tantas veces en la obra de Fassbinder- la posibilidad de entender el amor de forma distinta a la posesión. De ahí el atraco al supermercado, de ahí la delación que, junto a Joanna, hace Margarethe presa de los celos a la policía, de ahí el extraordinario personaje de la vendedora de revistas pornográficas que, a cambio de dinero, vive de dar chivatazos a delincuentes y policías porque necesita vivir y, además, resultar bella para los demás.

Si, como hemos afirmado, temáticamente supone una continuación de su ópera prima, Dioses de la peste es, a nivel formal, un intento por parte de su autor de hacer una película más dinámica, más profesional, donde la cámara se muestra mucho más móvil (son remarcables sus bellísimos y expresivos travellings), la fotografía realza admirablemente los contrastes entre luces y sombras, y los planos están montados de una forma más cercana y reconocible en relación al espectador, sin olvidar el hecho de que Fassbinder utiliza por primera vez en su cine los espejos como recurso expresivo.

Para finalizar, esta obra contiene algunos de los momentos más inolvidables de su filmografía, como aquel en que Franz (maravilloso Harry Baer) escucha ensimismado entre la melancolía y la nostalgia una canción boba infantil; la presencia sonámbula de la vendedora de pornografía, Carla Aulaulu; el Munich brumoso y nocturno filmado en blanco y negro, o la breve secuencia final en el cementerio.

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